«Es preciso dar valores aritméticos a esa ecuación algebraica que es el cuadro» @JuanGris

En 1907, el Salón de Otoño de París rindió tributo a Paul Cézanne, fallecido el año anterior, con una exposición retrospectiva de su obra. El pintor había desarrollado una serie de técnicas complejas que «convertirían el impresionismo en algo sólido y duradero». Además de subrayar la estructura geométrica de las formas, Cézanne había renunciado a la perspectiva clásica para pintar los elementos de una misma composición desde puntos de vista distintos. En su última obra, las mesas y los objetos se representaban en ángulos incompatibles, fruto de una mirada múltiple y simultánea. 

Dos jóvenes visitantes de la exposición, Georges Braque y Pablo Picasso, quedaron hondamente impresionados por esta nueva manera de representar la realidad y la llevaron al extremo en los años posteriores. La influencia de Cézanne se hizo patente en Las señoritas de Aviñón de Picasso (1907) y en la serie pintada en L’Estaque por Braque en 1908 que, según un crítico de la época, «reducía todo, el paisaje, las figuras y las casas, a patrones geométricos, a cubos». Había nacido el cubismo, una interpretación radical de la tradición pictórica: el cuadro ya no era solo una imagen, una representación de algo externo; era un objeto autónomo. A partir de 1909, Braque y Picasso empezaron a investigar juntos en esa dirección, distanciándose cada vez más del motivo representado para atender a las necesidades compositivas e intelectuales del cuadro según esa nueva manera de entender la pintura. Comenzaron a fracturar los objetos en facetas que reflejaban perspectivas distintas, solapándose incluso; redujeron la paleta a variaciones de gris o beis y se interesaron incluso por una representación del movimiento y del tiempo acorde a las teorías del filósofo Henri Bergson, que disolvían las fronteras entre pasado, presente y futuro. El cubismo fue el primer movimiento conceptual de la historia del arte. Por primera vez, se supeditaba la función representativa del cuadro, su referencia a la realidad, a las ideas del artista. 

Pese a que sus aportaciones al cubismo cayeron en el olvido a partir de los años treinta del siglo pasado y no fueron debidamente consideradas hasta una época más reciente, el español Juan Gris fue sin duda el tercer pintor más importante del movimiento. Instalado en París desde 1906, Gris comenzó a pintar en 1911. Tras un breve período cézanniano, se introdujo en el cubismo desde una visión muy personal, alejada de la austeridad un tanto críptica de sus compañeros. Sus composiciones eran tanto o más severas que las de Braque y Picasso, pero no quiso renunciar al color, que dominaba y que aplicó con una paleta viva y variada. En muchas de sus obras utilizó la sección áurea, un sistema de proporciones clásico, combinada con una estructura modular que confería mayor rigor geométrico al cuadro sin desintegrar los objetos. De su juventud en Madrid, Juan Gris recordaba sus frecuentes visitas al Museo del Prado y su paso por la Escuela de Artes e Industrias, donde recibió una formación científica: el estudio de los maestros antiguos y el interés por las matemáticas confluyeron en su particular puesta en práctica de los preceptos cubistas. 

Si a los lienzos de 1910 a 1912 se les aplica el calificativo de analíticos, desde 1912 y gracias fundamentalmente a las aportaciones de Juan Gris, el cubismo comenzó el desarrollo de su etapa sintética. Tras descomponer la realidad en un rompecabezas de formas monocromas, los lienzos cubistas retomaron el color, redujeron el número de facetas y comenzaron a adquirir volumen gracias a las técnicas del collage (la incorporación de telas, trozos de periódico y elementos mixtos). En su discurso De las posibilidades de la pintura (1924), Gris afirmaba que «un cuadro es una síntesis, como sintética es toda la arquitectura», frente al arte analítico que consideraba «la negación misma del arte».

Juan Gris fue de todo menos gris

Uno de los primeros teóricos del cubismo, el poeta Guillaume Apollinaire, consideraba la obra de Juan Gris como una versión «demasiado rigurosa y demasiado pobre del cubismo científico» de Picasso; un «arte profundamente intelectualista en el que el color no tiene más que una significación simbólica». Esa visión de Gris como pintor ascético se impuso hasta que la crítica reciente ha revisado su evolución pictórica, sus escritos y su biografía, que matizan con creces las afirmaciones de Apollinaire. 

Si bien es cierto que la metodología del pintor era de un rigor implacable, fruto de una concepción matemática y arquitectónica de la pintura, Gris apelaba en sus escritos a la emoción, al juego, a la espectacularidad del arte: «un espectáculo es comparable a un juego de cartas. Las cartas son los elementos que componen el espectáculo. El que se ha emocionado ante el espectáculo es porque ha modificado para él la disposición de las cartas, de los elementos».

Gris fue, además, un defensor apasionado del color. Sus primeras incursiones cubistas escaparon de la tendencia monocromática de Picasso y Braque con tintes rosas, verdes y azules que iluminaban las composiciones sutilmente, como puede verse en el cuadro de 1913 Verres, journal et bouteille de vin. Con los años, liberó su paleta paulatinamente hasta llegar a la riqueza cromática de la década de los veinte, que denota un uso del color especialmente audaz, incluso estridente, como en el vestido rojo de La chanteuse. Tanto la reivindicación del color como el empleo de ciertos motivos ajenos al bodegón tradicional, como la ventana abierta, supusieron un golpe de aire fresco para el movimiento. Gris decía emplear un «método deductivo» que consistía no en hacer de la botella un cilindro como Paul Cézanne, sino en hacer de un cilindro una botella, es decir, obtener la figura a partir de la abstracción. Su método, en apariencia científico, incorporaba un recurso poético al que llamaba «rima plástica», una pauta de movimiento que aplicaba al contorno de determinados objetos hasta hacerlos rimar. En La fenêtre aux collines, las volutas de la barandilla, la línea de horizonte, los pliegues del cortinaje, el relieve de la copa y las cuerdas del violín se funden en una cadencia rítmica que se aparta de la estricta composición cubista para acercarse a la música. 

La musicalidad es otra de las características frecuentemente relacionadas con la obra de Gris, quien representó no menos de ciento cincuenta cuadros en los que los instrumentos musicales tenían un papel destacado. Su marchante, Daniel-Henry Kahnweiler, llegó a comparar algunas de sus obras con la música de Johann Sebastian Bach, definiendo su estilo como polifónico y contrapuntual. Y, si bien es cierto que el artista no reconoció nunca tal inspiración, llegando incluso a declarar que no entendía nada de música, contaba entre sus amigos con varios músicos y nadie en su entorno dudaba de su sentido del ritmo, pues era un entusiasta aficionado a los dancings del París de los felices años veinte. Juan Gris y su mujer Josette bailaban el foxtrot, el shimmy, el charlestón y el tango (los bailes de moda en la época) tan bien que llegaron a recibir premios por ello.